La noche de los lápices

(Texto completo original: Desplazamientos, suturas y elusiones: el cuerpo torturado en Tiempo de Revancha, La Noche de los Lápices y Garage Olimpo)

Leer primera parte del artículo aquí.

la noche lápicesII. Entre el realismo y la conceptualización de la violencia.

Una de las películas en las que se halla más presente esa tensión entre el carácter metafórico de las imágenes y el realismo de la representación es sin duda La noche de los lápices de Héctor Olivera -quien había sido, a la sazón, productor de Tiempo de Revancha– estrenada en 1986 y que contaba la historia real de un grupo de estudiantes de secundaria de La Plata que tras protagonizar unas protestas a favor del boleto estudiantil habían sido detenidos e internados en centros clandestinos donde sufrirían toda clase de torturas y vejaciones, quedando todos ellos desaparecidos con la excepción de Pablo Díaz, en cuyo testimonio se basaría en parte la película.

El film se integraba en una serie de manifestaciones culturales, típicas de los primeros años de las postdictaduras, en las que lo importante era exponer al espacio público una situación que hasta entonces había sido ocultada por los aparatos de representación del Estado. En ese sentido, la historia del film constituía, en sí, una metonimia de la envergadura que la violencia había adquirido durante todo el periodo militar.

Ante el reto de representar narrativamente hechos realmente ocurridos, el film dividió la historia en dos tramos perfectamente diferenciados: por una parte, el relato de la lucha estudiantil y de las reuniones del grupo de estudiantes que más tarde desaparecerían; y por otra parte, el relato de su internamiento en los centro de detención y tortura. Mientras la primera parte era fundamentalmente diurna y hacía hincapié en la juventud de los protagonistas y en la energía de sus luchas, la segunda adoptaba un tono mucho más oscuro, propio de las celdas y las salas de tortura, y detallaba el deterioro gradual de los cuerpos de los muchachos, que poco a poco iban sumiéndose en esa oscuridad a la que la sombra de la cárcel los sometía.

Pero la diferencia entre ambas partes era de más hondo calado. De acuerdo a un criterio bastante lógico de fidelidad a las fuentes pero que crearía ciertos desajustes en el tono narrativo, la primer parte obedecía a un planteamiento coral y desubjetivado, mientras que la segunda se concentraba en el punto de vista de Pablo Díaz -que era quien, siendo un superviviente, había podido dar su testimonio de lo ocurrido- y organizaba la narración en torno a su experiencia. Directamente relacionado con lo anterior, la primera parte utilizaba, para la representación del movimiento revolucionario y de la oposición de las fuerzas del Estado, procedimientos narrativos provenientes de la tradición soviética, especialmente una concepción del discurso ligada al montaje intelectual de Eisenstein y a su uso metafórico y conceptual de los elementos visuales.

Sin duda la construcción visual de la manifestación por el boleto estudiantil y la consecuente represión policial era el ejemplo más evidente de ese tipo de discurso: ningún personaje unificaba narrativamente el desarrollo de la manifestación, sino que ésta era representada a través de encuadres saturados de cuerpos de estudiantes exigiendo el boleto y exhibiendo la libertad y la energía de su juventud con saltos, cantos y alegría. Del otro lado, y con una configuración visual muy diferente que hacía hincapié en el carácter maquinal de los gestos de los agentes, se nos mostraba en perfecto contrapunto el despliegue de la fuerza policial, resaltando con la simetría de la composición visual su condición de bloque homogéneo y disciplinado, sin espacio para la libertad, y de fuerza de guerra totalmente desubjetivada. En esa operación contrastiva, el film se concentraba en las imágenes altamente simbólicas de las botas militares, los escudos, las porras y las pezuñas de los caballos en los que iban montados.

El montaje alternado y los efectos de sonido subrayaban de forma evidente y esquemática la diferencia de ambos tipos de imágenes y la confrontación a la que el dispositivo audiovisual las sometía. En el momento del enfrentamiento violento los escudos policiales eran los encargados de dividir el espacio visual, dejando a uno de sus lados a los policías en actitud agresiva y al otro a los manifestantes violentados, que carecían ya del control de sus cuerpos y que chocaban contra el escudo: tras esa imagen fuertemente conceptual, se nos mostraba la huída de los estudiantes despavoridos, siendo el recorrido de sus cuerpos totalmente desorganizado y caótico, al contrario del de los cuerpos disciplinados de los militares. Para cerrar la escena, se mostraba en plano detalle un dossier del Centro de Estudiantes que había caído al suelo en el fragor de la protesta y que era simbólicamente pisado por una bota militar. Así, el mensaje resultaba perfectamente abrochado por un discurso de aspiración conceptual y que trabajaba sobre las imágenes del cuerpo como elementos metafóricos, morfemas que en sí carecían de sentido propio, pero a los que la lógica del montaje les ofrecía un sentido bastante evidente.

Frente a ese uso un tanto esquemático pero efectivo del montaje intelectual, la segunda parte del film extraía su iconografía y su tonalidad de una tradición más narrativa, en la que la evolución emocional de los personajes era la que pautaba el desarrollo de la trama y la que daba consistencia y sentido ideológico a la representación. Sería en esa segunda parte donde se representaría, en el espacio de los diferentes campos de concentración recorridos por Pablo Díaz y con una frontalidad quizás sin precedentes en el cine argentino, los efectos de la tortura política sobre los cuerpos de los adolescentes detenidos por los militares.

La puesta en escena de las sesiones de tortura, de las golpizas, la picana y las dinámicas del encierro hacía hincapié en el progresivo deterioro de los cuerpos de los torturados, que poco a poco iban llenándose de signos de violencia, de suciedad y de una delgadez cada vez más acentuada. Pero sin duda el carácter insoportable de esas escenas de violencia extrema hacía que la organización visual de las escenas de tortura debiera recurrir a algunos elementos que parecían entrar en conflicto con la orientación mostrativa-realista que esa segunda parte había tomado. Así, en las escenas de máxima expresión de la violencia, cuando la representación del cuerpo alcanzaba un punto de máxima tensión siempre aparecía algún elemento que desviara la representación hacia una lógica mucho más simbólica, cercana al tipo de representación intelectualizada y conceptual que había presidido la primera parte del film.

tortura PabloEn ese sentido, pareciera como si la simple mostración de esa violencia no fuera capaz de atrapar su significado y la representación debiera recurrir a elementos metafóricos que abrocharan su sentido. Así, en diferentes momentos del film el cuerpo violentado de los adolescentes se convertía en un espacio simbólico a través del cual la narración iba más allá de la simple mostración de la violencia y construía un sentido sobre ella: en la escena en que se aplicaba por primera vez picana a Pablo Díaz, una de las más terribles y comentadas del film, en el momento de máxima tensión y dolor del cuerpo del protagonista -que hasta entonces había sido representado en su globalidad, desde un emplazamiento de cámara recurrente, en pronunciado picado que permitía visualizar la sala globalmente- un marcado movimiento de cámara nos llevaba hasta su puño cerrado que intentaba conjurar el dolor, deteniéndose en él unos segundos interminables.

Puño PabloEs decir, en el momento en que la representación se asomaba al límite de lo representable -el dolor extremo, el derrumbamiento de un sujeto como efecto de la violencia- la enunciación fílmica buscaba un elemento que suturara el vacío figurativo al que ese límite le abocaba. Y lo hallaba sabiamente en una imagen ambivalente, ese puño cerrado que a la vez pertenecía rigurosamente al cuerpo violentado que era incapaz de representar en su globalidad, constituyendo así su metonimia, pero que al mismo tiempo era un símbolo codificado de la resistencia y que, por tanto, otorgaba un sentido nuevo a la representación del cuerpo de Pablo Díaz. Es más, segundos más tarde el jefe de los torturadores entraría en la sala y desarrollaría aún más el carácter metafórico de esa imagen, diciéndole al detenido que si quería hablar (para denunciar a sus compañeros, claro) lo único que tenía que hacer era abrir el puño para que le dejaran de aplicar electricidad.

Lo importante no es, para lo que nos ocupa, el desarrollo de la red metafórica que la película tejía en torno al cuerpo de los prisioneros, sino el hecho de que cada vez que se topara con lo irrepresentable del dolor extremo hallara siempre un elemento con el que abrochar los vacíos figurativos a los que éste conduce. Cruzando las dos lógicas de representación sobre las que se sostenían las diferentes partes de la película -la conceptual-eisensteniana y la narrativa-realista- el film daba una solución intelectual -mediante una imagen emblemática- al impasse al que toda representación realista se enfrenta al tratar de representar de frente la violencia extrema sobre los cuerpos. En ese sentido, la película optaba por un gesto peculiar: suturar con una fuerte carga de sentido -ideológico, humano, moral- la representación de aquello que, precisamente por su carácter extremo, amenaza con destruir cualquier sentido.

III. Los agujeros de la representación.

Garage OlimpoCasi contraria fue la opción tomada, casi tres lustros más tarde, por Garage Olimpo (Marco Bechis, 1999), que asumía de nuevo la representación directa de lo ocurrido en el interior de las salas de tortura, pero desde unos parámetros discursivos muy diversos a los de los filmes anteriormente comentados. Se trataba, sin duda, de una película mucho más distanciada históricamente que aquéllas de los acontecimientos que narraba y producida en un momento en el que la existencia y la magnitud de la represión durante el Proceso ya estaba asumida como verdad por la mayoría de la sociedad argentina y en la que, por tanto, la intervención cinematográfica se vinculaba más a la elaboración cultural del trauma histórico que a la pura denuncia.

Quizás por ello no trataba de aludir metafóricamente y desde un lugar desplazado a la violencia represiva, como había hecho Tiempo de Revancha, ni suturar los desgarrones de sentido al que la representación frontal de esa violencia conducía, como había intentado La noche de los lápices, sino que se esmeraba en abrir líneas de fuga en las que el sentido quedara en suspenso, instalado en un espacio de imposible clausura. Quizás por ello la elipsis y, sobre todo, el fuera de campo, fueran las figuras claves en torno a las que el filme ordenaba su discurso dejando en un espacio de no visibilidad o de simple alusión algunas de las claves en las que se sostenía el relato.

La película se abría con una imagen aparentemente anodina, sin funcionalidad narrativa pero de una gran rentabilidad estética: la imagen de Buenos Aires desde el Río de la Plata, tomada en pleno vuelo, casi a ras del agua al principio y más tarde elevándose sobre la ciudad hasta ofrecer una magnífica vista aérea que más adelante, a medida que avanzara el relato, se insertaría recurrentemente en la narración, como una suerte de puntuación que marcara los tiempos y las pausas de la historia. Sobre esa imagen de apariencia banal, una música alegre, pachanga radiofónica que contrastaría con el tono desgarrado del relato.

Sin embargo, esos dos elementos discursivos aparentemente anodinos se irían cargando poco a poco de densidad política y de poder de evocación, de un modo complejo que condensaba, a mi parecer, el modo de funcionamiento de este filme singular. No sería hasta mucho más tarde que el espectador comenzara a comprender la importancia que en su trama tenían los vuelos clandestinos en los que el ejército lanzaba a prisioneros al Río de la Plata, y sólo al final comprendería que ése era el destino que esperaba a la protagonista y el elemento que estaba uniendo las diferentes historias que se daban cita en el film. La densidad de esas primeras imágenes, por tanto, venía determinada por aquello que, en ellas, quedaba fuera de la mirada espectador: el avión desde el que eran tomadas y desde el que los prisioneros eran lanzados al mar.

Eran imágenes cuya importancia radicaba, por tanto, no en lo que estaba dentro de ellas, sino en lo que quedaba fuera de su encuadre. Algo similar ocurría con la música, que pronto se descubría enormemente similar a aquella con la que los torturadores trataban de apagar los gritos de los prisioneros en las celdas del centro de tortura llamado Garage Olimpo: su densidad como elemento narrativo tenía que ver no con lo que la música decía o expresaba, sino con lo que ésta estaba contribuyendo a acallar.

Garage Olimpo es probablemente el film de ficción que mejor y de una forma más poderosa e inquietante ha representado la dinámica interna de los centros clandestinos de detención y de tortura, haciendo hincapié en la funcionalidad política de la violencia y en su carácter fuertemente administrativo, de aspiración casi funcionarial, con cuadros jerárquicos de responsabilidades segmentadas: los torturadores ‘fichan’ sus entradas y salidas del centro de detención a la manera de oficinistas y juegan al ping-pong para entretenerse mientras no es su turno de tortura -Pilar Calveiro describió esa lógica de una forma brillante en Poder y desaparición: los campos de concentración en Argentina-. En la representación descarnada, lúcida y profundamente política de todo ello es donde radica buena parte del indudable valor de esta película.

Pero lo que en este análisis me interesa subrayar es que todo ello, y especialmente la representación de la tortura, se hallaba repleto de indicios que apuntaban a la propia imposibilidad de hallar en las imágenes de los cuerpos violentados o de las acciones de los torturadores la significación de todo aquello que la película estaba tratando de mostrar, a la manera en que ocurría en La noche de los lápices, como hemos visto anteriormente. Podríamos decir que, del mismo modo que el film de Olivera hacía del cuerpo de los prisioneros y de todo el espacio de la representación elementos posibles del montaje intelectual -valga decir, de la construcción de un sentido conceptual a través de imágenes que carecían en origen de ese sentido- el film de Bechis no confiaba a esos elementos visuales la capacidad de generar un sentido definitivo sobre las extremas escenas que habitaban su narración, sino que poblaba éstas con elementos a los que la representación no podía acceder: lo esencial ocurría en fuera de campo, en contracampo o simplemente había carencias de información que impedían entender su desarrollo en su totalidad.

Sin que ese gesto recurrente y estructural bloqueara por completo la representación el relato se llenaba de espacios vacíos, tiempos de espera y de incertidumbre y escenas en las que lo esencial ocurría lejos de la mirada del espectador. Más que un rasgo de estilo, ello marcaba la voluntad de subrayar en vez de suturar los agujeros figurativos que pueblan un relato de esas características. De ahondar y explorar esos agujeros en los que parece que todo se halle ausente y en los que, por ello mismo, todo pudiera aparecer.

Si el esfuerzo de Tiempo de revancha se había concentrado en representar el cuerpo violentado por la represión mediante una trama desplazada y el de La noche de los lápices en visualizar conceptualmente esa misma violencia, creo que el esfuerzo de Garage Olimpo se concentró -además de su fenomenal disección del sistema represivo-en aludir mediante elusiones, silencios, vacíos y omisiones a aquellas zonas de la realidad que estaba tratando de representar y que, sin embargo, eran impermeables a la representación, y que siempre pasarían por fuera de ella. Si ciertamente no podían ser mostradas, parecía decir el film, sí podría, quizás, ser señalada su ausencia.

(Texto completo original: Desplazamientos, suturas y elusiones: el cuerpo torturado en Tiempo de Revancha, La Noche de los Lápices y Garage Olimpo)

About jaumeperisblanes

Profesor del departamento de Filología Española en la Universidad de Valencia. Pueden consultarse sus publicaciones académicas en http://jaumeperisblanes.wordpress.com/publicaciones/ Es editor de Kamchatka. Revista de análisis cultural http://revistakamchatka.wordpress.com/
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